RUFO CRIADO

Sobre la obra de Rufo Criado se han escrito textos solventes, que analizan sus rasgos, etapas y motivaciones. Que deslindan su creación de muchas otras, colocándola en su propio lugar. Los he leído todos cuidadosamente, mientras iba creciendo en mí una extraña sensación. Aun aceptando las convenciones al uso, que estipulan que las obras de una exposición no se presentan por sí mismas, que necesitan unas páginas de escritura que nos preparen para lo que vamos a ver, no lograba evitar la incomodidad. Mayor cuanto más leía. Y no procedía del desacuerdo con lo dicho, de pensar que se trataba de interpretaciones erradas o de invenciones arbitrarias. Al contrario, vienen todas al caso, pueden comprobarlo en la selección de críticas que incluye este catálogo. Me dejaré de prolegómenos y lo diré de una vez: lo que me resultaba cada vez más intolerable era el hecho de recurrir profusamente a la palabra, a la narración, al naturalismo y a la descripción en relación a una obra que ha luchado denodadamente por alejarse de todo ello. Me parecía una operación manierista, un penoso retorno a lo que las mismas obras quisieron dejar atrás. Tal y como lo veía, ante unas creaciones que habían hecho lo imposible por abstraer lo general de lo particular, por evitar la anécdota, por clausurar el recurso a la mímesis y mostrar lo que alienta bajo la apariencia, la escritura emprendía el camino contrario. Era como crear un cómic para contar la historia de la iconoclasia, como dar una charla sobre la poesía del silencio, como afi rmar que miente quien dice que miente.

Llegado a este punto, tenía dos opciones: renunciar a escribir una sola página más, limitándome por ejemplo, simplemente, a subrayar en negrita o a repetir los títulos de las obras. O desarrollar un texto tan abstracto como las mismas obras de Rufo Criado. Pero no me veo autorizado o capaz de ninguna de las dos cosas. Así que me traicionaré a mí mismo, llevando a cabo una solución cortés y didáctica, consecuente con la obra y considerada con el lector. No tratar de describir o descubrir las obras presentes. Por el contrario, voy a mirarlas desde lejos. Voy a referirme a ellas por interposición. Idealmente –aunque no será así-, querría no dedicarles una sola línea, pero a cambio proporcionar las pistas para que el espectador pueda hilvanar su propia lectura de las obras.

Al principio fue la abstracción: muescas en un hueso, zigzag de sangre en la pared. Luego tejidos de fi bras vegetales o animales, que entrecruzaban colores: de ahí cestos, mantas y sus mil variantes. Sus tramas se imprimieron también, directamente, en el barro fresco de vasijas y más tarde se repetirían pintadas sobre ellas. Cenefas en los zócalos de piedra. Urdimbre miniada sobre los pergaminos. Junto a todo esto prosperaban la pintura y la escultura imitativas, plausibles, que en Europa occidental relegarían la abstracción geométrica a lo meramente decorativo. Así hasta las primeras vanguardias, hasta la crisis del clasicismo del siglo XIX, que hizo afl orar en toda su potencia la forma abstracta.

Las primeras abstracciones aparecieron en el paleolítico superior, y pronto convivieron con la fi guración de carácter mágico-religioso. Más tarde lograron relevancia en el neolítico y la Edad del Bronce. En el periodo fi nal del Imperio Romano, la creciente importancia de las provincias reforzó su presencia frente a la fi guración clásica propia de la metrópoli. Tras la caída de Roma esta herencia se fundió con el arte bizantino, prolongándose en la esquematización del arte románico y del gótico. La abstracción luego quedaría relegada a un segundo plano, por la misma evolución del arte medieval y por la recuperación arqueológica del arte clásico que llevó a cabo el Renacimiento. Y sin embargo, el arte moderno emprendería, casi desde su origen, un viaje en dirección contraria. Como si fuera una evolución en espiral, se atenderá de nuevo, otra vez, al esquematismo de las culturas primitivas, ya sea la auriñaciense o el arte escandinavo e irlandés, ya la escultura africana o la oceánica.

Otra vertiente de lo abstracto surgió en las distintas respuestas al problema de la iconoclasia. Ya he mencionado el arte bizantino. Muy próximo geográfi camente está el que resulta de la prohibición de imágenes en el Islam. Las lacerías, de motivos lineales o estrellados, y el ataurique, de inspiración vegetal son desarrollos complejos de módulos elementales, verdaderas metáforas de la trama de los vivos. Ese es el signifi cado último de la ornamentación primitiva: recrear los ritmos y sinuosidades de una energía esencial, que alienta bajo las formas.

Es bien conocida la tesis expuesta por Worringer en Abstracción y Naturaleza (1906), un libro germinal en lo que se refi ere a la interpretación del arte abstracto: mientras en las zonas geográfi cas de medio natural más amable el hombre se atrevió a entendérselas con la naturaleza a través de la representación (arte imitativo), en las más hostiles el hombre se refugió en la estabilidad de lo cristalino (arte abstracto), tratando de encontrar un punto de reposo en la fuga de los fenómenos. “La posibilidad de dicha que buscaban en el arte [consistía] en desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior, de su condición arbitraria y aparente casualidad. En eternizarla acercándola a las formas abstractas… se trataba de arrancar el objeto del mundo exterior… de su nexo natural, de la infi nita mutación a que está sujeto todo ser, y aproximarlo a su valor absoluto”. Y cuando lo15 lograban sentían la satisfacción que a los otros les producía la belleza de la forma orgánica naturalista captada mediante el parecido. Pocos años después Kandinsky le daba la razón: “Cuanto más espantoso se vuelve el mundo tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista”.

III

Decimos que el arte moderno se caracterizó por una autonomía que le permitió liberarse de las servidumbres del tema para dedicarse a explorar su propio lenguaje. Pero este propósito, que guió el impresionismo y el fauvismo en el ámbito del color, y el futurismo y el cubismo en el ámbito de la composición, nunca dejó de atender al mandato originario de la pintura, tal y como se venía entendiendo desde su mismo origen: refl ejar la realidad. El referente del mundo real, por más que quedara oculto bajo el análisis cubista de las formas o estuviera tergiversado por el cromatismo subjetivo de los fauves, seguía allí, como origen y fi n. La gran ruptura, el paso sin retorno, se sitúa en el terreno de la abstracción, aunque no todas las abstracciones son de este tipo. No, el cambio radical de dirección se produce cuando una serie de artistas dejan de mirar las cosas y crean obras que ya no, nunca, de ninguna manera, van a tratar de cosas, ni de nada distinto a ellas mismas. Es el caso de Malevich y de El Lissitsky, de la secta suprematista y del complot de los constructivistas. Así, frente a quienes entienden la abstracción como la búsqueda espiritual de una experiencia transcendental, están quienes desean enfatizar la presencia material del objeto como realidad concreta y no como ilusión.

Después de siglos acostumbrados a que un cuadro sea una copia mejor o peor de la realidad –tanto mejor el cuadro cuanto mejor la copia- no era fácil entender que la pintura ofrecía algo más importante. No, no quiero decir eso. No es más importante, pero sí lo que sólo ella puede proporcionarnos. Y es que cuando la pintura maneja realidades visibles (o invenciones situadas en ese ámbito) redunda en lo sabido y adquiere su mérito gracias a suplantar lo ausente. Es, por decirlo así, aceptable por defecto de su original. La pintura fi gurativa ha sido la prolongación en lo material de nuestra memoria y de nuestra imaginación. Una especie de fantasma que evoca lo que no tiene ya, o no tuvo nunca, entidad carnal. Nos daba a la vista lo que se nos negaba al tacto, al olfato y al gusto. Otra cosa distinta son las formas que sólo existen por “obra y gracia” del lenguaje pictórico. Ahora bien, lo anterior da por hecho que lo que llamamos naturaleza es la superfi cie visible de las cosas. Bajo ellas, dentro, en ellas, como sustento o esencia -nada metafísica-, está la energía. Y a plasmar su confi guración le ha dedicado la abstracción diversas tentativas que, siendo como digo fi eles a la realidad, al ser una realidad oculta a nuestros ojos pareciera inventada. Ese fue el proyecto de Kandinsky, ese Homero de la abstracción –pues igual que a este, la historia le consagró como autor primero de una manera de pintar que seguramente aconteció en esos mismos años en diversos talleres (el de Picabia, el de 16 Hoelzel)-. Es en este sentido, refi riéndose al fondo material aunque invisible, en el que habla Kandinsky de lo espiritual en el arte: como la posibilidad de encontrar mediante la pintura no representacional una vía para escapar de la Historia y para fundirse con el mundo. Es el modo en que lo logra la música, que no por casualidad está en el origen de muchas exploraciones – por cierto, bastante extravagantes: desde el Fonócromo de Louis Favre al Piano Optofónico de Vladimir Baranov-Rossine o el Teclado Iluminado (coloreado) del compositor ruso Scarabinde trasladar al lienzo la realidad invisible. La música ofrece el modelo, la equivalencia perfecta de ese “pintar sin tema” que pretendía Kandinsky. Una propuesta que estará en el origen de la abstracción expresionista.

Pero la abstracción geométrica, el llamado “arte objetivo”, no es propiamente musical. Tiene como base el cubismo, pero no puede explicarse como una consecuencia del cubismo. Malevich aboga por un arte basado en la “pura sensibilidad plástica”, es decir, desvinculado de toda voluntad representacional. Mondrian, por su parte, se inspiró más bien en las retículas de la arquitectura de su tiempo (Lloyd Wright) y en la decoración del último art nouveau, donde la cuadrícula se ofrecía en múltiples variantes. Es en ese ámbito de objetividad y geometría en el que se desarrolla de forma más plena la posibilidad de crear un lenguaje universal mediante el color. Es la pintura como “arte puro”. “¿Qué es lo que esperamos del arte los artistas?”, se pregunta Franz Marc: “Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma exaltada por la imagen del mundo”.

IV

Malevich pinta su primer cuadrado negro en 1913. El lúgubre lienzo pronto se convirtió en santo y seña de una nueva manera de entender el arte y poco más o menos que en el emblema personal de su creador. Se ha mencionado en varias ocasiones el lugar anómalo que ocupó en una exposición igualmente anómala por su montaje (que le ha valido un lugar destacado en la protohistoria de la instalación como género artístico). Efectivamente, en “0.10 La última exposición futurista” (Petrogrado, 1915) el Cuadrado estaba colocado en diagonal ante el ángulo que formaban la pared y el techo, ocupando el lugar tradicional de un icono. Más chocante y menos conocido es el hecho de que en el cortejo del entierro de su autor fuera colocado directamente sobre el radiador del coche fúnebre. Creo que este es un dato que no ha sido sufi cientemente subrayado: la propuesta de Malevich no sólo alteraba las convenciones de la representación en el cuadro, sino también las de su misma condición de objeto.

En esta exposición, que abarca el trabajo de Rufo Criado entre 1994 y 2009, podemos verifi car lo que pudo ser una sospecha. De entre las diversas genealogías de la abstracción Criado elige… todas. Como señalan varios comentarios de su obra, ésta permite una lectura de la abstracción como síntesis pero también como arte puro. Una interpretación del cuadro como signo y también como construcción. Y a su vez, mientras que por una17 parte Criado se atiene a la geometría (es decir, a la regulación del espacio), por otro hay una intensidad expresiva que se fi ja en ocasiones mediante la pincelada y en otras por la elección del color. En las últimas obras (la serie de Ojos de Agua del 2007) la huella de lo orgánico es tan explícita que se revela en ramajes de origen fotográfi co bajo los sucesivos planos de color. Estas composiciones circulares parecen una confesión fi nal, como si el pintor quisiera revelarnos que ese “fondo de ojo” siempre estuvo contemplando el paisaje. Pintando paisajes. En cuadros tan abstractos como, S/T. (Agua) y Azul-Oro-Granate, ambos de 1994, comprobamos ese aserto de otro paisajista peculiar como es Perejaume de que cualquier cuadro es en realidad, literalmente, una naturaleza muerta. En su suntuosa materia pictórica está inscrito el comportamiento complejo de un material que repite en miniatura densidades y conformaciones geológicas. A lo largo de los años Rufo Criado ha insistido en referirse a la naturaleza mediante soportes, pinturas y recursos que se situaban en el extremo opuesto, ya sea la chapa galvanizada, la pintura industrial o el ordenador. La paradoja no puede ser casual y compromete al autor en una especie de recorrido histórico y conceptual de la relación entre el mundo y la técnica. El punto extremo es, por ahora, la utilización de cajas de luz y mobiliario urbano como soporte de impresiones digitales. También el uso de elementos constructivos (rejillas de chapa o de madera) que evocan directamente formas esquematizadas de paisaje, que son objeto y signo al mismo tiempo. Quizá sean estos, como le sucedía al vagabundo Cuadrado negro, las propuestas más radicales al mostrarse simultáneamente como objeto real y como signifi cante. El resultado es, como decía, un recorrido jalonado de hallazgos del mayor interés, que le convierte en una fi gura sin parangón en nuestro actual panorama artístico.

V

Lleva muchos años Rufo Criado interesado particularmente por el agua y su refl ejo. El agua, sin duda el más abstracto de los elementos de la naturaleza, pues no tiene forma, o tiene todas. Se adapta a la de su recipiente, refl eja el alrededor y transparenta su fondo, y huye de estado en estado, sensible a las condiciones de temperatura. Es por tanto susceptible de mil y una representaciones y no digamos evocaciones y comparecencias, estando como está presente en la composición de la casi totalidad de la materia en este planeta. Todo pintor, de una y otra forma, quiera o no, pinta lo líquido. Aunque pretenda liquidar la pintura.

José María Parreño

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