RUFO CRIADO

Cuando Adolf Loos publicó en 1908 su conocido manifiesto Ornamento y delito, un texto breve y contundente contra las aberraciones estéticas del modernismo, estaba sentando las bases de lo que programáticamente podemos considerar una de las pulsiones de pureza formal que caracterizará las vanguardias históricas. El libelo arremetía contra la orgía de figuritas y derroches florales con las que se desplegaban los aditamentos ornamentales, no ya de la arquitectura, sino del universo objetual burgués de la Viena de fin de siglo. Los excesos del ornamento empezaban a ser una epidemia estética, o un delito de los productores de aquel gusto enfermo. En este caso, lo oportuno de la arquitectura que se desarrolla después bajo la denominación de “movimiento moderno” del que Loos parecía un precursor, es que el imperativo estructural del arquitrabe, de la construcción, del juego tectónico de resistencias y materiales, delataba con más virulencia la condición accesoria del ornamento, poniendo en primer término el imperativo de la estructura como forma. Este principio básico, la estructura como forma, sería parte de las indagaciones paracientíficas de muchos de los artistas de las décadas posteriores y cristalizaría en una de las pulsiones estéticas más notables del siglo XX. Sin embargo, ese programa que deviene ideología de la vanguardia, preconizando las formas puras, debía encontrarse tarde o temprano con la otra vertiente dionisíaca, accesoria o arbitraria con la que también se había recargado una facción del arte contemporáneo. Es como si las antiguas querellas dieciochescas entre el Neoclasicismo revolucionario y los desmanes caprichosos del Rococó monárquico no hubieran resuelto del todo sus disputas.

Es de hecho fascinante la pervivencia de ese dualismo en posiciones encontradas, alternadas entre artistas y grupos de artistas, y cómo sigue sirviendo para explicar algunos comportamientos contemporáneos. Sin embargo, esta dialéctica entre lo ornamental y lo esencial de las formas queda disuelta en el caso de la cultura islámica bajo el precepto de abolir las figuraciones en tanto que representaciones miméticas. La prohibición de “representar” figuras humanas, escenas, es en todo caso un fenómeno decisivo de la cultura visual de una zona del mundo donde, sin embargo, el ornamento no es algo arbitrario. Allí la geometría articula el ciclo de repeticiones con el que se recrea un espacio virtual sobrepuesto al perímetro de las bóvedas o a la superficie de los paños en la arquitectura. De modo que en este sentido, el arabesco, cuyo nombre desvela con claridad su raíz cultural, no tiene tanto una función decorativa como generativa del propio espacio en el seno de la arquitectura.

No han sido tantos los artistas occidentales que han recalado en la profunda y rica herencia formal que ofrece la tradición islámica del arabesco, no tanto, al menos, como su potencial de resolución de las dualidades modernas haría suponer. Entre esos pocos encontramos a Rufo Criado con las últimas series que cobran mayor sentido si atendemos a su génesis y su desarrollo asentado en una ya notable trayectoria. En la obra de Rufo Criado podríamos rastrear esta doble vertiente entre el azar y el orden que fusiona las formas. Desde su primera etapa asociada al neoexpresionismo en los años 80, su trabajo evoluciona tratando de sintetizar, de manera cada vez más racionalizadora, la estructura mínima del paisaje, sus tensiones entre verticales y horizontales, y la casi obsesiva relación con los reflejos acuáticos. Para entonces, la abstracción pictórica había cristalizado el nicho de ese proceso deconstructivo del paisaje, de modo que si había una referencia originaria, una fotografía o un paraje natural, el cuadro se convertía en una reelaboración espacial sintética de la que se extraían las líneas de fuerza de su estructura y en las que el color, parte estructurante también, tenía un protagonismo evidente. El tránsito por su método experimental incansable desborda esos paisajes pictóricos en constructos tridimensionales, en collages a partir de fragmentos, en obras múltiples y seriales que han ido configurando su trabajo en las décadas pasadas.

De este modo, casi parece un hecho natural el encuentro de Rufo Criado con las imágenes emanadas de las bóvedas de los templos mogoles en la India, de Marruecos y de las mezquitas de Estambul. El vídeo que se muestra en la exposición, en el que se recogen imágenes de algunas de estas bóvedas, en concreto de la Mezquita Azul, de la Mezquita de Suleimán y del Palacio de Topkapi, en Estambul, sería un elemento revelador de las analogías que subyacen a sus obras. En este elemento expositivo, en soporte audiovisual, que refuerza la dimensión del trabajo de Rufo Criado a la manera de un único proceso de resultados variables, encontramos algunas claves sintomáticas. La alternancia de las imágenes ofrece el correlato de improntas formales que después recorren las obras sobre impresiones digitales y que integran entramado unánime de estímulos cromáticos con el que se configuran sus proyectos.
 
Probablemente las últimas obras de Rufo Criado sintetizan con más claridad que nunca la combinación de movimiento, eco y reflejo de la forma a través de sus paralelismos en variaciones de color, es decir, mediante la duplicación de la estructura en un mismo recorrido donde la trama confunde figura y fondo. En las planchas de dibond encontraremos fragmentos fotográficos incrustados como girones de ornamentación reiterativa, donde la duplicación y el paralelismo se imponen a la mirada. El hecho de que sus obras sobre lienzo sean retocadas pictóricamente con acrílico sobre impresiones digitales abundaría en este procedimiento por el que Rufo Criado analiza lo que podríamos denominar “el eco de la forma”. Sus tentativas se muestran bajo la apariencia de un juego con la disposición del soporte y su relación oblicua con el otro espacio, el que rodea al espectador y a la obra. De ello dan buena cuenta las cajas de luz que irradian espacio, o los cantos de sus lienzos, su espesor, a su vez un espacio intersticial coloreado que denota una inequívoca voluntad de integración del propio objeto-cuadro en el entorno de exhibición. Y en su puesta en orden de las variaciones y permutaciones sobre una serie de elementos básicos, habría que considerar estas obras como la parte de un todo en proceso de cuyos ítems resultantes tenemos noticia a través de las diversas exposiciones, que siguen ofreciendo episodios de una larga travesía. En este aspecto, la obra de Rufo Criado se ha ido adaptando al terreno, no sólo al que dibujan sus imágenes, en las tramas de una especie de escritura, sino también en la creciente importancia del espacio expositivo.

Esa tenacidad que ha caracterizado la figura de Rufo Criado en todas las facetas de su actividad, se traduce en su obra como un fluido que encuentra ahora, en la mirada contemplativa de los espacios diseñados por el arabesco, un nuevo caudal para desplegarse. En él, los propios signos lingüísticos entrecruzan la escritura con el arabesco en tanto que inscripción espacial, en un efecto que imprime al entorno sus mensajes implícitos. Y es como si la obra de Rufo Criado, retomando el desafío de combinar ornamento y estructura, se internara en el laberinto que dibuja el arabesco, y reinterpretara ahora toda su trayectoria bajo este nuevo prisma. La combinatoria de aquel proyecto de la estructura-forma no podía excluir las soluciones de un concepto de la ornamentación en el que paradójicamente ésta se vuelve esencial. El conjunto de sus soluciones abocan a una continuidad que va combinando el impacto de la visión y la interpretación ejecutada sobre distintos soportes pictóricos. La mirada sobre el entorno, fragmentando y reencuadrando superficies, y así lo demuestra su obra fotográfica, establece un diálogo permanente en el que la acción de producir nuevas imágenes se asienta necesariamente en el mundo de reflejos retinianos. Como el propio artista manifestaba en conversación con Armando Montesinos: «La preocupación es, justamente, controlar toda esa especie de espejismo que genera el mundo de las imágenes, que toda esa carga de color, de reflejos, brillos e intensidades que uno está viendo y recibiendo continuamente del exterior, que todo eso, al final, no sea únicamente algo en lo que uno se pierde fácilmente, algo en lo que uno pueda quedar atrapado o fascinado, por el prurito de intentar responder a los estímulos de la época. Yo sigo creyendo, y sigo necesitando, que todo ese cúmulo de experiencias sirva para, a través de una destilación, llegar a hacer un tipo de obra que no tiene por qué ser grandilocuente, puede ser una cosa muy elemental, pero que contenga densidad de energía y densidad de pensamiento».

Se trata, pues, de sedimentos de la mirada que actúan como ecos formales. En ese lugar intermedio del arte contemporáneo se ha situado una obra, la de Rufo Criado, que debe ser reconsiderada más allá de las antiguas categorías estéticas, más bien al modo de una búsqueda irresuelta del arte occidental que él apunta en un vector inalterado que recorre toda su trayectoria artística.

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